- 相關(guān)推薦
《霸王別姬》的色彩特征
陳凱歌導(dǎo)演曾經(jīng)說(shuō)：“電影，是很多人在黑暗中聚會(huì)，去共同分享一個(gè)夢(mèng)想”。反映出陳氏在創(chuàng)作中是以造夢(mèng)者的身份來(lái)傳達(dá)自己的感受、批判現(xiàn)實(shí)生活與調(diào)動(dòng)觀眾情緒。而要讓觀眾進(jìn)入夢(mèng)的幻境，情緒受到感染必須充分調(diào)動(dòng)電影的視聽(tīng)元素，色彩無(wú)疑是視覺(jué)中不可忽略的部分。綜觀陳凱歌的所有作品，無(wú)論是具有象征意義的《黃土地》、《邊走邊唱》，或是具有較強(qiáng)政治色彩的《大閱兵》、《孩子王》，還是視覺(jué)效果華麗的《霸王別姬》、《無(wú)極》，都是通過(guò)明確色彩傾向來(lái)反映他的思想。其中《霸王別姬》更是通過(guò)對(duì)色彩的極致發(fā)掘，將電影兼具史詩(shī)格局與深刻的文化內(nèi)涵，伶人的悲喜人生，表現(xiàn)得淋漓盡致。對(duì)其色彩的運(yùn)用特征，本文從如下幾點(diǎn)進(jìn)行闡述。
一、色彩層次的含蓄性
《霸王別姬》中不乏光的表現(xiàn)，但主體人物往往籠罩在強(qiáng)烈光照的暗部，導(dǎo)演似乎著力于營(yíng)造這樣一種曖昧、模糊的氣氛。如片頭部分，兩人二十年后的重逢場(chǎng)景，應(yīng)該有較大的情緒波動(dòng)與肢體語(yǔ)言。但導(dǎo)演用體育場(chǎng)入口處的光束從左后方照射二人，人物的輪廓得到凸顯，形成了類似剪影效果，模糊了人物的面部表情和眼神，色彩呈現(xiàn)一片曖昧的暖紅色。又如影片第一次出現(xiàn)陽(yáng)光的畫(huà)面，表現(xiàn)一群學(xué)戲的少年學(xué)徒。明亮的陽(yáng)光光束團(tuán)狀形分布在畫(huà)面上，光線最強(qiáng)的位置并非主要人物少年小豆子的位置。相反，小豆子畫(huà)面的前景陰影位置，因前后形成了較強(qiáng)的透視關(guān)系，人物大小形成了較大的反差，朦朧的色彩層次并沒(méi)有影響主體人物的刻畫(huà)。再如眾多 “戲”的舞臺(tái)表演，光線從頂部撒下，對(duì)象的形與色都籠罩在一片煙霧當(dāng)中，明亮鮮艷的色彩頓時(shí)變得很含蓄，使場(chǎng)景有一種耐人尋味的豐富性與視覺(jué)張力。蝶衣與袁四爺相混期間，二人在薄紗后互相嬉戲，互描臉譜，暖紅色的層次含蓄，薄紗后的燭光被虛化，人的表情曖昧而復(fù)雜，象征著人的內(nèi)心世界也是模糊、彷徨的。蝶衣墮落期間，內(nèi)心極度痛苦，整日在毒品中尋求解脫，影片沒(méi)有直接表現(xiàn)蝶衣的墮落，而是通過(guò)魚(yú)缸中的渾水和毫無(wú)章法的金魚(yú)來(lái)表現(xiàn)其生活狀態(tài)的混沌和內(nèi)心的空虛。而金魚(yú)的背后又透出了微弱的光，與金魚(yú)的輪廓共同構(gòu)成了一種朦朧的色彩層次，形成曖昧性的畫(huà)面效果。
二、黑白鏡頭的穿插
黑白鏡頭運(yùn)用在色彩電影中能產(chǎn)生特別的效果。對(duì)于悲壯性、回憶性、憂郁性等特定情境的表達(dá)無(wú)彩色有獨(dú)到的優(yōu)勢(shì)，而許多題材的電影都難以擺脫對(duì)這種場(chǎng)景的表現(xiàn)。片名出現(xiàn)之前導(dǎo)演安排了一個(gè)倒敘鏡頭，兩位角出現(xiàn)在體育場(chǎng)中，色彩減弱到近乎黑白兩色。體育館內(nèi)白色刺眼的燈光，此時(shí)直直地從兩人頭頂上刺下來(lái)，光束的形狀讓人感覺(jué)到孤獨(dú)和無(wú)助，人物主體只剩輪廓，并且有被拉長(zhǎng)的影子。影子與人的輪廓在色調(diào)上已經(jīng)融合，無(wú)法分清，代表著心理的痛苦和扭曲。影片正式開(kāi)始后，在前10分鐘左右使用了純粹的黑白畫(huà)面，低明度的黑灰組合給人沉重的心理體驗(yàn)，明亮的白色則帶來(lái)一種純粹、極端或者決絕的情緒。影片一開(kāi)始展現(xiàn)民國(guó)時(shí)期北平街頭年關(guān)場(chǎng)景，街上人頭攢動(dòng)，熙熙攘攘，本應(yīng)是過(guò)年五彩的祥和景象，但一切都籠罩在黑白世界當(dāng)中。這種黑白的場(chǎng)景營(yíng)造，是對(duì)北洋政府社會(huì)背景的暗喻，也可理解為小豆子對(duì)兒時(shí)的回憶，同時(shí)也是影片悲壯性結(jié)局的鋪墊。小豆子被母親抱著穿梭于人群之中，最后來(lái)到一群少年表演“猴戲”的戲班面前。小豆子黑色的眼眸，黑色的帽子，灰色的圍巾，母親蒼白的臉，周?chē)骷?jí)灰調(diào)的人群以及暗灰色的天空，無(wú)不營(yíng)造一種憂郁悲涼的氣氛。導(dǎo)演對(duì)于色彩轉(zhuǎn)變的時(shí)間安排獨(dú)具匠心，影片從小石頭被師傅責(zé)罰痛打板子的過(guò)程中逐漸轉(zhuǎn)為彩色，時(shí)間也仿佛由過(guò)去回到了現(xiàn)實(shí)，但小石頭的懲罰并沒(méi)結(jié)束，這不是痛苦的結(jié)束，反而是人生現(xiàn)實(shí)痛苦的開(kāi)端。黑白畫(huà)面結(jié)束之后開(kāi)始大量使用紅色和藍(lán)色，表達(dá)不同的氛圍和感情，將生理和心理上的溫暖、成長(zhǎng)、希望等積極情緒;身心上的冰冷、人性的喪失等消極情緒盡情宣泄。
三、中性化的色彩純度
純度是色彩三要素中非常重要的部分，是色彩形成層次與節(jié)奏關(guān)鍵因素。各種色相純度存在差異，光色中以紅綠藍(lán)三原色光純度最高，其中又以紅色光最具視覺(jué)沖擊。中國(guó)導(dǎo)演善于并熱衷于使用紅色，因?yàn)榧t色是我們傳統(tǒng)的色彩，俗稱“中國(guó)紅”。如張藝謀的電影《大紅燈籠高高掛》、《紅高粱》等是對(duì)“中國(guó)紅”的極致發(fā)揮。然而與張藝謀的張揚(yáng)相比，陳凱歌的“中國(guó)紅”更具有一種中庸色彩。在《霸王別姬》中的紅色處理略帶灰暗，導(dǎo)演有意識(shí)降低了紅色的純度。通篇表達(dá)壓抑、痛苦的感情，奠定影片的悲劇色彩。影片中出現(xiàn)的紅色主要集中在虞姬的戲服，舊時(shí)北平的城樓梁柱，戲臺(tái)的背景，紅色旗幟等道具上。虞姬戲服的紅色在影片中多次出現(xiàn)，從少年蝶衣練戲時(shí)所穿的紅色戲服到成角之后多次演出所穿紅色戲服，最后結(jié)尾階段蝶衣拔劍自刎時(shí)所穿紅色戲服在紅色明度與純度上不盡相同，但總體偏于中性。小豆子練戲階段紅色稍顯純凈，是注定日后成角的朝氣之紅。成角之后戲服披肩以黃為主，里邊紅黃相間，紅色偏于暗紅，純度降低，是主人公命運(yùn)多桀，反復(fù)無(wú)常寫(xiě)照。影片結(jié)尾和開(kāi)頭有呼應(yīng)之感，虞姬的紅色戲服籠罩在一片白光之中，逆光之下，紅色的純度處于一片渾濁，這是主人公即將用劍結(jié)束自己生命的黯淡之紅。舊時(shí)京城紅色朱門(mén)梁柱和紅色城墻在民國(guó)時(shí)期失去了往日的輝煌，一律服從于灰暗紅色所表示的抑郁情緒。紅色舞臺(tái)在劇中也頻繁出現(xiàn)，但導(dǎo)演似乎都在極力控制色彩的純度，就連給小豆子帶來(lái)心理刺激的戲臺(tái)，本應(yīng)是色彩鮮艷光線明亮，展示出舞臺(tái)的輝煌和"角兒"的榮耀，讓他明白自己內(nèi)心真正想要追求的東西，激發(fā)成角的欲望，也讓其長(zhǎng)期以來(lái)消極的心理終于看到希望，帶來(lái)積極向上的情緒。但導(dǎo)演只把畫(huà)面處理成以紅為主的暖色色調(diào)，側(cè)重色性和主題的聯(lián)系，無(wú)意通過(guò)高艷度紅色來(lái)打破整部電影的抑郁氣氛。
四、通過(guò)色彩冷暖達(dá)到視覺(jué)的對(duì)比
色彩的冷暖屬于色性范疇，影片中冷暖的對(duì)比主要通過(guò)藍(lán)色與紅色來(lái)實(shí)現(xiàn)。整部影片中，目的在于表現(xiàn)寒冷或者冷酷的地方都處理成了冰藍(lán)色。比如，小石頭在雪地里頂盆受罰，寒風(fēng)呼嘯冰雪飛舞，一切處于暗藍(lán)色的世界里，唯有窗戶透出燭紅色的燈光打破冷藍(lán)色的單調(diào)，與之形成強(qiáng)烈反差。大面積的藍(lán)色增強(qiáng)了冬天寒冷的氣氛，也反映戲班學(xué)徒的辛酸生活。日軍進(jìn)城時(shí)大片藍(lán)色渲染出日軍殘暴冷酷的本性，與之相應(yīng)的日軍紅色太陽(yáng)旗形成反差，視覺(jué)上打破了藍(lán)色的單調(diào)，但情緒上帶來(lái)了紅色危險(xiǎn)的信號(hào)。果然小樓和日軍因戲服發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，用茶壺砸倒?jié)h奸，被日軍抓走，靠蝶衣獻(xiàn)唱才得以贖回。日本投降之后，蝶衣給國(guó)民黨傷病唱戲，戲臺(tái)周?chē)黄渌{(lán)色，結(jié)果小樓和日本傷病發(fā)生強(qiáng)烈打斗，小樓頭破血流，小菊仙在混亂中導(dǎo)致流產(chǎn)，蝶衣以漢奸之罪被國(guó)民黨抓走。接下來(lái)與國(guó)民黨相關(guān)的許多片段中大都以藍(lán)色為基調(diào)，唯有黨旗中的小片紅色與之形成對(duì)比。藍(lán)色在影片中擴(kuò)大了“冷”的展現(xiàn)，扭曲了人平常用肉眼感受到的正常效果，對(duì)觀眾的視覺(jué)和心理有很大的沖擊力。
色彩作為電影語(yǔ)言的一部分，在確立導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格，表現(xiàn)整部影片的主題基調(diào)，外化人物情感，激起觀眾情緒，渲染故事氣氛，展示人物的內(nèi)心世界都具有其他語(yǔ)言無(wú)可比擬的優(yōu)勢(shì)。因此色彩日益受到當(dāng)代導(dǎo)演的重視，他們竭力在色彩語(yǔ)言的運(yùn)用上不斷發(fā)展創(chuàng)新，挖掘著色彩表現(xiàn)潛力。
陳凱歌導(dǎo)演深諳色彩處理之道，結(jié)合多方因素的完美結(jié)合，《霸王別姬》是他最燦爛的一次歌唱，看罷全劇，你會(huì)禁不住長(zhǎng)嘆“人生如戲，戲如人生”。
霸王別姬的歷史典故
講述了西楚霸王項(xiàng)羽心高氣傲，性格單純，最終與愛(ài)妻生離死別、兵敗劉邦的故事。項(xiàng)羽怒斬漢軍數(shù)百人后自盡。
有美人名虞，常幸從；駿馬名騅，常騎之。于是項(xiàng)王乃悲歌慷慨，自為詩(shī)曰：“力拔山兮氣蓋世，時(shí)不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”歌數(shù)闋，美人和之。項(xiàng)王泣數(shù)行下，左右皆泣，莫能仰視。
“有美人名虞”，但是并沒(méi)有以后世流傳的“虞姬”其名稱呼；直到唐《括地志》等書(shū)才出現(xiàn)“虞姬”其名。當(dāng)然，“姬”只是代稱，并非虞姬的本名。虞姬其人有姓無(wú)名，名早已漶滅在歷史斷裂的黑洞里了，五代時(shí)期的詞牌名則干脆以“虞美人”呼之。
班固在《漢書(shū)·司馬遷傳》中說(shuō)：“司馬遷據(jù)《左氏》、《國(guó)語(yǔ)》，采《世本》、《戰(zhàn)國(guó)策》，述《楚漢春秋》，接其后事，訖于天漢�！逼渲小冻䴘h春秋》一書(shū)乃 漢初陸賈所著，至南宋時(shí)亡佚。毫無(wú)疑問(wèn)，司馬遷著《史記》時(shí)參考過(guò)《楚漢春秋》一書(shū)：“蓋司馬遷撰《史記》據(jù)《楚漢春秋》，故其言秦、漢事尤詳�！保ㄍ趵� 器）
可是，《楚漢春秋》中記載的“美人和之”的和歌，注重細(xì)節(jié)兼好奇的司馬遷卻沒(méi)有錄入《史記》。唐張守節(jié)《史記正義》從《楚漢春秋》中引錄了這首和歌：歌曰：漢兵已略地，四方楚歌聲；大王意氣盡，賤妾何聊生。
一直以來(lái)，就有人懷疑這首和歌是后世的偽作，理由是秦漢沒(méi)有如此成熟的五言詩(shī)。但是，《漢書(shū)·外戚傳》記錄的戚夫人哀歌卻已是相當(dāng)成熟的五言詩(shī)：“子為 王，母為虜，終日舂薄幕，常與死為伍！相離三千里，當(dāng)誰(shuí)使告女？”酈道元《水經(jīng)注·河水》記錄的秦時(shí)民謠也已是相當(dāng)成熟的五言詩(shī)：“生男慎勿舉，生女哺用 哺。不見(jiàn)長(zhǎng)城下，尸骸相支柱。”因此，《楚漢春秋》所錄的這首和歌并非偽作，應(yīng)無(wú)問(wèn)題。
《楚漢春秋》和《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》是“霸王別姬”故事的最早記載。二書(shū)都沒(méi)有涉及虞姬的結(jié)局。以常情度之，虞姬不可能活下來(lái)，否則就不會(huì)有民間口耳相傳的 虞姬自刎情事，就不會(huì)至唐時(shí)尚有“項(xiàng)羽美人�！钡牡赝轿弧［蛳乱粦�(zhàn)，四面楚歌聲中，飲劍楚帳只能是虞姬惟一的結(jié)局。
通說(shuō)以為：“霸王別姬”故事，反映的是虞姬和項(xiàng)羽感天動(dòng)地的愛(ài)情；楚霸王英雄末路，虞姬自刎殉情。這悲情一瞬，已定格在中國(guó)文學(xué)的字里行間，定格在中國(guó)戲曲的舞臺(tái)上，成為中國(guó)古典愛(ài)情中最經(jīng)典、最蕩氣回腸的燦爛傳奇。
對(duì)歷史事件的追根溯源，揭破真相，只能依賴于對(duì)原始文本的讀解。仔細(xì)玩味虞姬的和歌，我從中發(fā)現(xiàn)了這個(gè)愛(ài)情故事的疑點(diǎn)。
“漢兵已略地，四方楚歌聲”。頭兩句是客觀紀(jì)實(shí)，同時(shí)也是虞姬即將抒發(fā)感慨的情境鋪排。虞姬對(duì)形勢(shì)的判斷和項(xiàng)羽的疑惑是一致的——項(xiàng)王乃大驚曰：“漢皆已得楚乎？是何楚人之多也！”
“大王意氣盡，賤妾何聊生�！笨墒�，令人不可思議的是，虞姬對(duì)形勢(shì)的判斷居然直接導(dǎo)致了對(duì)項(xiàng)羽精神狀態(tài)直至未來(lái)命運(yùn)的否定！大王您繼續(xù)戰(zhàn)斗的意氣已經(jīng)到頭 了，我也不愿茍活了。虞姬憑什么判斷出“大王意氣盡”了？?jī)H僅憑項(xiàng)羽聞楚歌而“夜起，飲帳中”嗎？如果這是激將之辭，以自己不愿茍活激勵(lì)項(xiàng)羽繼續(xù)戰(zhàn)斗，那 么項(xiàng)羽和諸將的反應(yīng)就不應(yīng)該是“泣數(shù)行下”，“左右皆泣”，而應(yīng)該是怒發(fā)沖冠，決一死戰(zhàn)。這里我們可以看出話語(yǔ)的煽動(dòng)力和傳染性，虞姬精心設(shè)計(jì)的“漢兵已 略地，四方楚歌聲”這一情境鋪排所產(chǎn)生的奇妙效果——它真的讓項(xiàng)羽和諸將失去了決戰(zhàn)的勇氣！
虞姬的態(tài)度是非常奇怪的。作為項(xiàng)羽最寵愛(ài)的女人，當(dāng)項(xiàng)羽遭逢末路，但尚未完全失敗的時(shí)刻，她應(yīng)該挺身而出，激勵(lì)項(xiàng)羽，而不是附和項(xiàng)羽“時(shí)不利”的藉口，誘 惑項(xiàng)羽在惡劣的形勢(shì)面前低頭。畢竟項(xiàng)羽才三十余歲。她深知項(xiàng)羽一生百戰(zhàn)，出生入死，也曾有過(guò)“引兵渡河，皆沉船，破釜甑，燒廬舍，持三日糧，以示士卒必 死，無(wú)一還心”，從而擊敗秦軍，起死回生的經(jīng)典戰(zhàn)例，也曾有過(guò)以三萬(wàn)人殺漢卒十余萬(wàn)人，逼迫劉邦數(shù)十騎逃跑的經(jīng)典戰(zhàn)例；可是此時(shí)，虞姬非但不用以前的類似 處境鼓勵(lì)項(xiàng)羽，恰恰相反，反而哀嘆“大王意氣盡”！此刻項(xiàng)羽身邊尚有八百余騎，俱是精兵良將，無(wú)不以一當(dāng)十，即使打不過(guò)劉邦，起碼可以保護(hù)項(xiàng)羽全身而退， 以圖東山再起。事態(tài)的發(fā)展也驗(yàn)證了這一點(diǎn)。項(xiàng)羽突圍而出，到了烏江邊，于是項(xiàng)王乃欲東渡烏江。烏江亭長(zhǎng)檥船待，謂項(xiàng)王曰：“江東雖小，地方千里，眾數(shù)十萬(wàn) 人，亦足王也。愿大王急渡。今獨(dú)臣有船，漢軍至，無(wú)以渡�！�
可見(jiàn)項(xiàng)羽不是沒(méi)有渡江生息的機(jī)會(huì)，只是項(xiàng)羽固執(zhí)地認(rèn)為“天之亡我”，不愿渡河，“乃自刎而死”。虞姬為什么不等所有的機(jī)會(huì)都用盡，再無(wú)生路時(shí)殉情，就這么匆匆忙忙就判了項(xiàng)羽的死刑呢？
虞姬這首被人贊譽(yù)為“堅(jiān)貞愛(ài)情結(jié)晶”以及我國(guó)最早的五言詩(shī)（南宋王應(yīng)麟《困學(xué)紀(jì)聞》）的和歌，就這樣散發(fā)出了可疑的氣息。我甚至懷疑她是劉邦效法西施而派 往項(xiàng)羽身邊的美女間諜。以劉邦的智力和行事風(fēng)格，以項(xiàng)羽的“婦人之心”和不聽(tīng)勸諫剛愎自用的性格，這是完全可能的�？墒鞘芳�，不僅劉邦、項(xiàng)羽、虞姬的 籍貫之間找不出絲毫的蛛絲馬跡，就連虞姬最早追隨項(xiàng)羽的時(shí)間也無(wú)可考了。